它规定着舞台动作的范围由于每段话音的发出都

对于而对技术上的[规戒律仍然实现自永利场娱乐我表现的艺术家来说,对抗的力量在于与理解、创造标准,与形式的完善相违并悖的情感。②銮因本-15策③卢纪R修曾在【钧性论:>(DcKCLUT.Naturej一莒幻开头,无这一迎论茇示赞H怛是,其真正的根塬在于启示的快乐,在于领略世界的全部意义,在于领略被耗尽的生命和标志其终结的死亡。电影需要很多手段,往往是集中的手段去创造情感连续,当电影视觉在空间、时间中往返穿插时,这种连续性使它不致分散。诗歌在本质上与虚构无异,但普雷斯科特说:4在试图阐明诗歌里的虚构因素之前,我想指出,在我们实际的诗作里,自然不能处处都是虚构因素/那是因为诗歌虽系想象的语言,而K大多作品、甚至堪称诗歌的大多作品里,想象并非在直接地、经常地起作用/诗歌(在此可能指a纸上的诗歌)引发景象并具节奏(诗体、韵律、音乐),因而诗歌可以被称作之物。i是指通常ii.歌,尤其是在开放或封闭的章节中发现的过去与规在结构的混合。比如,他为a符号下的定义就非常M窄,竟然成了人工,语言的同义语。这些因素通过把戏剧与现实分离开来,而造成了明显的戏剧性效杲,保障了观众的心理距离,从而避免观众把舞台动作当成日常生活动作^>因为在剧场中,我们面前展开了虚构的未来,每个动作的含义由于最细微的动作也面向未来而被突出了。③符号则不然,它可以传达莱种意味或某种内在含义,它不是事物的替身苏细朗格:<心灵{论人类悄感>第一卷,笫244页4苏棚朗格,《哲学新解>笫57页,1953竽英文第三同上书,第63页,而是概念的媒介,因此,二者在对应形式上也有所不同:指示信号与其代表的物体一一对应,象征性符号的内涵则包括了多层意思。

即使在诉诸表现的因素缺乏的地方,即没有什么被模仿、被虚构的地方,如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一_涹房上或一段奏鸣曲里,这种虚幻的即充当纯象的神韵,也依然如在最逼肖的绘画或设动听的叙说里那样强烈地存在着。文学之所以成为标准的学术研究对象,原因正在于人们有时不把它当作艺术。几乎没苞什么绘画能大得在正常距离永利场娱乐上,或者说在一个能使我flj着[图画形式的最适当的距离上遮满我们实际的视野。所以,在每一个转调处,我发现了停顿,躇踌和窘迫。使剧丰成为著作的原因在于:台词实际上是一个持续的、发展动作中最精彩的部分,它规定着舞台动作的范围^由于每段话音的发出都发生在说话人身体内部一个过程的结尾,因此,舞台上的道白就是虚构动作的组成部分,看起来它是从当时的思想和感情中产生的。——译者注奥赛仍斯(Osiris),地饫判官》古埃妥r话中的主神一译者注以上这点f说明了舞蹈早期作为一种完整复杂的艺术形式的发展情况。其小说带有浓庠的神秘气.&,予法有表现丨义色彩,作品有(审判>、《城堡》等。装饰性线条和版面,在它们自己所似乎创造的生命力之中表现生命力^它们一旦勾画出实际在做什么的动物如一只鳄鱼、一只鸟、一条鱼,那个静止的动物就像动起来一毂(某些文化传统的图案尤其如此)。

凡是这种保证失去作用的地方——比如,在做礼拜的时候,一个领唱者独自哼唱起来,——恰恰是他的牧师精神,他的非个性的状态,保证了合唱的艺术完整。但一幅伟大的绘画作品,苴接泰献给它的这个空间孕一种特殊的神i^i/iAffl+各确定。然而,只有当人们抓住了音乐的主题,或者把它作为一种发展形式,或者作为一个同化于更大形式中的因素时,真正的音乐才产生。在梵文的英雄剧:那塔卡中,剧中人物的性格没有任何发展、变化,依照剧情他们可能是善良的,也可能是邪恶的,但从第一幕到最后一幕,他们的性格始终不变。朗格直觉理论的深刻之处,就在于她不是把直觉孤立起来,与理性活动对立起来,而是把它们联系起来0她认为,人类认识如果仅仅停留在直觉上不通过某种媒介与外部事物相联系,认识就不可能系统化、完整化a把直觉方法与逻辑方法严重地对立起来,实际上是歪曲了直觉的性质。而任何非曲现的诗行在这种意义上就不是诗歌。②当然,诗人的任务不是抄袭生活,而是构造和细腱描绘-种生命感(Senseoflife)的符号,在这种符号中,一种节奏总是控制着能动形式,虽然,另一永利场娱乐种节奏也许以对位法(Con_irapumalfashion)贾穿于整个戏剧。科学的拈象疮通过迮续的概括孓现的,1市在艺术中不存在仟何这种理性的方难瓦斯忽略或忘记了^到^概括,伹是在这两种形式的袖象屮,怡巧存在差异o也可能是,有时也许还真的就是艺术品g关于艺术真实与艺术虚假的问题,我发现自己至少能与杰出的美学家科林伍德,抱有完全相同的观点。两人的主衷手法相遇异这件事,无关紧要,重要的是这些例子表明:气氛、暗示、适度的解释、说教、格言等,均为诗人用以创造

在各种艺未文献中都能找到这样一种广为流传的观点:任何艺术作品都从激动着艺术家的某种情感中产生,而它又被直接地表现在作品中,这就是学者们总應意探究著名艺术家生活经历的原因,通过推理性研究,搞清楚他在创作这部或那部作品时必然具有的情感,从而可以进一步把握作品的内在含义。倘若艺术仅仅是一种自我发泄或自我表现,就无疑是说动物也能够从事艺术活动,进行艺术创作。人们学会+—边听音乐——有吋是优美的,哲时是强烈的边阅读或思考,由于培养了他们漫不经心和注意力不集中的习惯,从而使音乐越来越成为一种纯粹的心理刺激或者镇静剂(在可能的情况下,二者兼而有之)人们甚至在谈话过程中也要听音乐。所以,这本书没有终极什么,更没有建立永恒的艺术理论,将来可能会出现新的艺术,将来肯定会出现新的艺术形式。银幕上的演员不受舞台限制,也不受剧场的章法限制,他们有自a的活动范围和章法,实际上,甚至可以说,银幕上根本没有u演员%纪录影片就是一项很有生命力的发明。内在A样准确地孩受印象。印度、中国、日本的戏剧~在远东都是如此——不仅巾寒尔文列维,<印度戏剧>,第295页。由于诗歌似乎要断言什么,批评家就误入了什么是诗歌的奇怪的研究;如果诗歌只有零星的断言,如果其中建设性的思考尚未完善,批评家就要推想诗人在说什么。

李嘉欣郑秀文聚会照

他自己对这一问题的回答,也不过是一个绝望的忠告:这样的概念是根本不可能的,它的符号表现不过是个形而上学的陷井,因为所有的符f就其本身的性质来讲都是伪造的。洋细地论述这一原则,并在各种艺术各自独立的领域中展开它,是证明上述定义唯一的方法,它实际上嚴艺术哲学理论的缩写。笑往住——而且无一例外丧示了一种突然_时来的优越感。一旦我们越过了抒情诗这种小而集中的形式到达另一个更大的创作领域,我们便马上遇到一个新的主导因素-一叙述的因岽。这里充满了声音,我不加思索(思索如何为它们谱曲)就自吟自唱起这些诗句来。宗教想象在社会中占统治地位时,艺术与宗教就无法分离因为大量的实际感情都伴随着宗教经验,纯真、不知疲倦的心灵为寻求自身客观的表现而欢快地奋争着,而且一直持续下去,为其所发现的表现,寻求进一步可能的表现方法。由于他巳经变成了一个精灵,一个知蹈角色,因而他的每一个动作都完成了一个舞蹈姿势。对于个人的人格它是归宿。这神变化究竟是在所有时间内都反映了外部知觉功能呢还是只有当后者w过一定裎度时,它才反映昵对此,我不能肯定,但是,外部的重大剌激肯定要引起整个系统——随S肮、不随意肌.心脏、皮肤、,各种腺体、以及四肢——的异常反映。


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