絮些批评家指负诺维尔在其舞蹈中违背了希腊主

我认为哲学构造了一般性概念用什么来构造呢_&我们在系统阐述某些专门知识——实际的、科学的、社会的,或者绅悴感性的知识时所运用的更为专门的概念。对于--个可以象大多数人阅读文章一样阅读音乐的人来说,通过对乐潜的阅读,音乐便成为可听的,就好象在一般的阅读屮,文卞是可以听的那样D人们自然会接着问:音乐上的默读与文学上的默读难道是相同的经验感受吗如果每个人都在幼年时象学会阅读文字一样地学会阅读音乐,那么是不是大多数人也会在默读中得到音乐的满足,就象在阅读书籍中得到了文学的满足那祥呢卡尔文布朗在S音乐与文学f关于艺术的对比>中,对这个问题作了肯定的回答6在说明了默读音乐的可能以后,他指出,这就足以证明音调结构与文宇结构;被用同质的方法提供绐了耳朵。这并非是观察者忽视了环境,而是艺术作品本身——如果它是成功之作的话——超脱了周围世界,观察者只不过把它当作眼前之物而进行观察而已=每一件真正的艺术作品都有脱离永利场娱乐尘寰的倾向。由T在这籽的时刻,你浇宁恍惚伏态.你不可总抓得钊这个底,俱一东西儿T都消洁楚楚地跑到你的(tV海里》4这赶验坫束时,你就会确炙感觉到你所得到的乃-MTf.;而不茏筘觉/(笫23810^(C.F.Montague1869-192S)英国/j、说家兼记者,也是一位戏尉评沦家。梦境中1电钐感觉》第33页…观众被吸引到一种钻有创适性的活动巾在这话动屮,他的个忭不足屈趿丁作者的个性,庇是在勹作者的总图融合的整个过程中展现出来,正如讳大的锊员创选杰出的舞合形象时,把冇己的个性与伟大作这的个y融合起来一佯。另一方面,线条可以作为分隔空间的界线或标示具体物质的轮廓线,固能表示静止。问题提得尖锐绝决,符号论破立界线分明。

孩子们愿意听故事,听诗软朗诵,荒原>是英段诗人TS义略特的成名作,铍拱为F代泯降歌的里程碑,一译者注正笮愿意看图画那样。但是绘I表面并不能简单地取代我们可能具贫的其他印象。这个是一种新的体裁,它正在发展,正在抓住各种以现代场面为特征的事物,为它提供主题材料,推动和发展它的生活幻象。它也可以运用巴钵、巴克斯泰乌德熟悉的手段或用一些少量的老套乎法,如舞台上表演的激情的起落,去再现词汇的情感内涵。⑦象忘勒的e威廉退尔>那样的浪漫戏剧同样也可以说明这个道理。艺术莫甩斯韦茨(MorrisAVeitz〉在《艺术的哲学>中对形式和内容作了洋尽的分析,但地的分析呈现出概念的溢5U銮见该书第三章,^35—形式具有一种非常特殊的内容,即它的在逻辑上,它是表达性的或具有意味的形式。当他的精神和情感发展到极限时,危机出现了;失畋也随之而来,他或者死去,或者就象许多现代悲剧表现的那祥,通过与死亡完全一样的绝望,即一种灵魂的死亡来结束一切。在剧中,人们用姿态代谇语言,因而它既不是舞蹈家的艺术V不是戏V谀员的艺术,而落在介矿二者间奄无希望的贫乏之中U我的艺术>33页h我也认为哑剧根本I不上一种艺术,史确切地说,它就象神话和鬼仔事一样,在多神不同艺术形式—永利场娱乐—绘画、€塑,戏剧,舞蹈、电之中rn怍主}的-种原始艺术观象aCD者道夫…马拉班德困冓名的蹈表演家和理论家,拉班舞潜的创—译者注③希斯丨<作为艺术的舞>第44一4;页。另外,在对各个种类、各种程度的符号功能的研究中,人们发现,他们不仅认识了一种直觉,即对一些个别、明白的形式、某一事物、某一事件的直接经验(回答了克罗齐的观点),而#且也认识了其他种类的直觉。

但是,当舞蹈不仅吸引了舞蹈者,而且也吸引了被动的观众(粗俗的观众往往用唱和拍手来代簪音乐伴奏,实际上他们是参加者,所以不包括在观众之内)时,对舞蹈便提出了新的要求。讲话有如行动的精华。……顺着枝干排列和簇集的花朵,其进一步发展的式样,就相当于那里花的式样,而枝子自己则在生命冲动的控制下,在匀称的比例中分枝,忡展……音乐的表现,遵循同样的规律/乐思一经获得有机的品格(不管是用什么方法得到的)就要表现怍品的自治形式,即控制以后全部发展的指令形式。人类生命力的形象令人吃惊地包含在意外巧合的世界之中。动词形式——-个纯粹语言要素-一通过创造一个幻的过去来实现文学的投射/但是,文学从中产生的过去包含着一个实际的个人历史所没存的统一性,闪为我们所承受的过去并非完全经验性的。>布莱蒙和艾略特两人的理论存在着有趣的相似之处,即他们都倾向减少诗软(或者说,里的推理性埋材,以加强真正的诗敗因柰——S為齿士瀹激而创造的经验。去运用以己的想象力,去创造自己关于情节的感受A我还每认为,我们从电影中得到的只是一个有力的幻觉的暗示,电髟不是山正在展开的事件构成的,而是由事件展开的空间构成的个幻的有创造力的想象。1总之,普罗尔对于基本秩序运用得十分出色,实际上他关于艺术功能的一切论述都是正确无误的,但是,他的理论固有的局限也正是那些基本秩序对它的束缚。)基于这点,艺术可以称为表现符号体系以显示它同推论符号即语言的本质区别。

它表达了意满愿遂时那种深度的安宁。它的可笑性就在于它的根本结构。知觉的任何最细微变化都要引起调整,而且,在正常情况下,这种调整锒利,一个接一个传递下去。——那神事物、人物和事件是艺术家在自己手制的作品里所的虚构之物,而且它们便某些艺术家把这样的作品视为二度创造物,而非真正的创造物^不过,一件已经实在的东西如一瓶鲜花,或一个活生生的人,是不能被再度创造的。这段引文之前,im9mm窜讨论过什么是诗人的童图以及实现这一意围的一般原则丨诗歌语言是表述经验本质的语言,有别于表明本身用途的语f。与读者直接交谈的情况可能出现在传奇、民谣和小说中,然而在抒情诗中,这类诗句就似乎没有一点直接对话的味道了。然而,符号的功能f表现,是逻辑意义h而非生物学意义上的(如哭泣、暴怒、乞怜)表现。它运栢起来,要比体育性敲击容易和自如很多。使观众去想象、去领悟、去变化为他自己无法变化成的状态的、无法想象、无法领悟的力量,正是那种使沉默的观众(这使人想起了华兹华斯的炉边长久无聊的沉默充实起来的戏剧艺术的精神力量O)€戏剧幻觉的性质笫63—W。对于某些主观内容,诸如趣味、美,甚至表现这样一个广泛的题目的哲学兴趣,并没有建立起一门科学来。

任达华首谈遇刺细节

就大多数情况而言,身体发育是无意识的,不自觉的,有益于发育的那些本能主要是用来不断维持生命节奏、躲避毁灭,保证有机体以高度、特殊的方式得到发胄的。②絮些批评家指负诺维尔在其舞蹈中违背了希腊主题的戏剧统一性,他回答说:是,我只想指出舞剧不层戏剧,这类作品不可能严格地逋循亚里士多德的法则……这站我的艺术原则。②诗歌作品创造的现在n经常得到那些超越了它的历史眼光的支持,诗歌作品的深刻性不是来自与现实所进行的比较,而是来自想象中的两大领域——过去与将来——在现在时刻中相互交融起来,因此,它没有记忆和预见所具有的纯想象的形式,只具有自身特有的表现形式,我们把它标示为即时或现在在现实生活中,即将来临的未来只能很模糊地被感觉到每个单独动作都有所期待,我们把水壶放在火上,是希望把水烧开;把钞票递给某人,是希望换些零钱,乘上公共汽车,则有一种不经心的念头,知道自己要在一个预定地点下车,而登上飞机时,对自己要从里面再度出来,则会带有更多的有意识的关心。而从某时到另一时的变化,则桉照状态的不同得以建立。不过,对于它的艺术特点,人们常常未经实际辨识与思考就直接承认r。然而,为人们所真正欣赏和富于想象地把握的音乐,也可以艺术地加以a运用,即被其他幻象体系的作品所同化——就象音乐自己吞并诗歌和戏剧一样。同派格麦隆一样,他从愿竞g摸冰冷的太理石的体验开始了他的思考。


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